Rumo às ilhas da imaginação – por Cláudio Daniel

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A poesia ocidental, a partir da segunda metade do século XIX, conheceu aquilo que Mallarmé chamou de “a crise do verso” – na verdade, a crise do verso clássico, orientado conforme os tratados de versificação dos preceptistas. O simbolismo francês talvez tenha levado esse verso clássico até as suas últimas possibilidades e os poetas se viram frente a um aparente beco sem saída: o que fazer agora? Nos Estados Unidos, Walt Whitman apresentou uma rota para o impasse, no livro Folhas da relva: o verso livre, que desconsidera a métrica e as rimas, aproximando-se da dicção da prosa, incorporando a linguagem coloquial e a temática cotidiana – ponto de partida para as futuras experiências da Geração Beat. Na própria França, Baudelaire apresentou outro caminho no livro Pequenos poemas em prosa, em que o autor rompe as fronteiras entre a prosa e a poesia. Assim como Whitman, Baudelaire mantém a lógica sintático-discursiva, mas amplia os efeitos sonoros e plásticos do texto, utilizando todos os recursos da linguagem poética. O poema em prosa, por ser um gênero híbrido, pode incorporar tudo – narração, descrição, personagens, além de ser capaz de parodiar qualquer forma de texto conhecido, desde os contos de fadas até os diálogos teatrais. A ruptura mais radical com o verso clássico, porém, partiu de Mallarmé, que com o Lance de dados opera uma fratura com o verso enquanto unidade melódico-discursiva do poema, fratura as frases em pequenos conjuntos de palavras, distribuídos no espaço em branco da página dupla, e permite várias direções de leitura. A espacialização geométrica abstrata dos textos na página, por sua vez, abriu caminho para as futuras experiências da Poesia Concreta e da Poesia Visual. Claro: todas essas invenções já fazem parte da tradição literária – a tradição da modernidade, digamos assim – e não são mais novidade. O beco sem saída da crise do verso, porém, permanece, e os mais recentes movimentos poéticos do século passado, como a Language Poetry e o Neobarroco, procuraram oferecer novas respostas – no caso da primeira, o uso de um minimalismo radical, e no caso do segundo, que funciona como contraparte dialética, o caminho da proliferação semântica, da saturação imagética e metafórica e da síntese de diferentes repertórios culturais. Nos dias atuais, no caso específico da poesia brasileira, vemos poucos poetas dispostos a experimentar novas saídas. A maioria se conforma em diluir as formas já esgotadas do Modernismo da década de 1930 e da Poesia Marginal da década de 1970, sem acréscimo de informação nova. Contentam-se com o poema-piada, o poema-crônica-de-jornal, a temática identitária, a linguagem prosaica, enfim, com o fácil, subestimando a inteligência de leitores, poetas e editores. Poucos arriscam fazer algo diferente da mesmice. É claro: não se cria uma vanguarda da noite para o dia, sobretudo em tempos “pós-utópicos”, mas, como dizia Haroldo de Campos, sempre é possível dialogar com os elementos menos gastos da tradição, em busca da informação estética que ainda não tenha sido esgotada. Os poucos poetas que se aventuram a ir além do lugar-comum são os poetas que merecem leitura atenta. É o caso, por exemplo, de Christian Dancini, que no livro Sol morto (e o declínio das palavras), publicado pela editora Urutau, faz uma interessante simbiose entre verso livre, poema em prosa, estética do fragmento, geometria e espacialização do texto na página, em estruturas híbridas. Esse hibridismo recorda um conceito apresentado pelo filósofo e ensaísta alemão Max Bense, para quem o texto é aquela construção verbal que escapa às definições rotineiras de prosa e poesia (vide seu livro Pequena estética). Os poemas – ou textos – reunidos por Christian Dancini em Sol morto são exatamente isso, peças inclassificáveis, desnorteantes, que sabemos ser poesia – ou proesia – pela musicalidade, lirismo e eficácia das imagens poéticas. O autor faz uso de paradoxos (“Há silêncios que não podem ser ditos”), da intertextualidade (“um suicídio deflorando rios: (…) Ismália encontra meus olhos”), da aliteração (“o sino salta sobrepondo seu soar”), de metáforas inusitadas (“os cabelos do alvorecer, aluindo uma nuvem”, “mosaicos de arco-íris dividem o insulamento”), referências a deuses egípcios e de outras mitologias (Hórus, Thoth, Rá, Wakan Tanka) e linhas de fina musicalidade (“Linces negros: ferocidade felina no ocaso da noite”), entre diversos outros recursos. Todo o conjunto de poemas-textos formam uma unidade, à maneira de um monólogo com variação de timbres. Apesar do discurso em primeira pessoa e da presença ostensiva da subjetividade, o autor desloca o foco de atenção do leitor incorporando diversos temas, ainda que mostrados como flashes (“Ἀντιγόνη soterrada em terra seca, perambulando pelas estatísticas dos mortos em Gaza”). Temos, portanto, camadas e subcamadas de sentido, justapostos de maneira quase ideogrâmica. Um recurso muito presente em Sol morto é a imagem poética surrealizante, à maneira de Roberto Piva (“A lâmina que criva os pulsos em flores”), embora não se possa falar em escrita automática. Enfim, esta obra reserva múltiplas surpresas ao leitor que ouse navegar nesse barco bêbado, que, assim como o de Rimbaud, nos levará às mais estranhas e belas ilhas do arquipélago da imaginação.